Collecting Colors – Catch and Release
Av Line Ulekleiv
I.
Katrine Giævers malerier er møtesteder for vitale koloristiske og materielle eksperimenter. Metodene er stadig i endring, men gjennomgående er fargen og overflaten aktive grunnelementer. Det maleriske alfabetet vedvarer og utfordres; komposisjon, flate og rytmer, form og farge. Håndverk og konsept, et sett regler, en systematikk i prosessen, testes ut med ulike materialer og blir størrelser som smelter sammen. I sitt virke har Giæver undersøkt alternativer til maleriet forstått i snever staffeliforstand: Ved å helle flommer av lakk på aluminiumsplater og dyppe tekstiler i fargebad søker hun stofflighet, marginer og produktive mellomrom. Noe uventet kan oppstå. Samtidig gir hun bevisst avkall på penselstrøkets subjektive signatur – hun er snarere alliert med materialets egen logikk, dets iboende luner og innfall.
Den koloristiske behandlingen er et konstant element: Det kunstneriske uttrykket er betinget av hvordan fargene spiller opp mot det gitte materialets egenskaper. I utstillingen Collecting Colors – Catch and Release betoner Giæver det å samle på farger som en pågående og uavsluttet handling. Hun undersøker fargenes individuelle egenskaper og kvaliteter. I hver enkelt farge konsentreres energi som en slags essens. I samspill med andre farger vil dette spekteret endre seg i møte med betrakterens faktiske persepsjon. Giæver spiller rutinert på gjentagelsen og det serielle i etableringen av sin metode – med nikk tilbake til tidligere prosjekter. I denne utstillingens arbeider har hun viet seg til et for henne nytt materiale som understreker det manuelle, organiske og stofflige. I et spenn som favner flere prosesser, møtes de ulike arbeidene i en konsentrasjon rundt farger, med voks og pigmenter som byggematerialer. I dette oppstår noe konstruktivt som samtidig anerkjenner fargenes flyktighet. Giæver fanger fargen og slipper den løs med det samme.
II.
Hvilke muligheter som bor i et gitt materiale, enten som latent eller realisert potensial, er en rød tråd i Katrine Giævers praksis. Valget av voks er motivert i den særegne dybden og fargen som oppstår ved bruk av materialet, på terskelen til det tredimensjonale. En distinkt objektkarakter preger disse bildene, og kan tydelig sees i relieff av hennes tidligere praksis. De organiske materialene bivoks og harpiks er iblandet rene fargepigmenter. Når den varme voksblandingen kjøles ned, stivner den i løpet av få minutter, og påføringen på finérplater må være presis og poengtert – som en slags action painting i et tregt og tradisjonsbundet materiale. Voksblandingen helles på og manipuleres i ulike retninger, slik at blokkene av farger får buktende kanter, noen ganger mer rettlinjet håndtert. Handlingen nedtegner seg i den synlige formen, og gjentas i en gradvis oppbygging av billedflaten – som blir åsted for intime og lekende møter, kloss på. I denne sammenhengen ser Giæver seg som en slags mekanisk operatør, en katalysator som setter i gang og stopper prosessen. Voksen som materiale innehar både motstand og varm nerve. Den kan også ta oss langt tilbake i tid, til en opprinnelig kilde.
I trettitallspublikasjonen Encaustomaleriets teknikk av den gåtefulle T. V. Papari behandles de utgravde veggmaleriene fra antikkens Roma, Pompeii og Herculaneum. Mest kjent fra disse arkeologiske funnene er freskomaleriene, men også enkaustiske malerier. De største ble funnet i Villa dei Misteri. Papari skriver om dansende, springende og svevende skikkelser, amoriner og kentaurer på kraftig ensfarget bakgrunn. De omtales som vidunderlig levende og ypperlig utført. I omtrent 2000 år lå de tildekket av jord og lava, utsatt for årstidenes temperatursvingninger, jordens fuktighet og syre – uten å i nevneverdig grad bli skadd. Voksen beskyttet maleriet og tjente som ferniss i den første romerske keisertid, og ble også anvendt på antikkens fargede skulptur og arkitektur, overtrukket av varm voks.
Fargene romerne brukte var blant annet purpur, egyptisk blå, røyksvart og oker, som lignet den gule jorden. (1) En viss Polluce siteres i boken på malematerialenes «cera, colores, pharmaca, flores» (voks, farger, kjemikalier, blomster). (2) Spranget innom antikken vitner om voksens bestandighet og bærekraft, men sier også noe om dens urgamle materielle og estetiske tiltrekningskraft. Voksen legger seg på overflaten, transformerer og fikserer den. Som materiale er det naturlig å assosiere til noe nærende; bier og lukten av honning. Et beskyttende lag fra naturen knytter an til primære behov. Mange kunstnere har gjennom historien benyttet seg av voks som konstruktivt og meningsbærende materiale. I nyere tid er amerikaneren Jasper Johns kanskje mest kjent, han bygde sine maleriflater ved hjelp av bivoks blandet med pigment. Overflatene ble tykke, taktile og sanselige. Videre innlemmet den tysk-amerikanske postminimalisten Eva Hesse voks i sine skulpturer, som skjøre kroppslige avleiringer. Voksen innkapsler, bevarer, demper og skjuler.
Det prosessuelle ved Giævers teknikk får et naturlig vokabular i disse nye arbeidene. Her buldrer voksen ut som en egen substans, og blir ett med formen. Der hun tidligere har jobbet mye med industrielle materialer, som lakk og akrylmaling, har voksen en egenrådig natur som manipuleres til bevegelighet. Den rommer både noe hardt og mykt, noe definert og føyelig. Fargene virker sammen med materialet, som sprer seg ut på flaten – noen ganger i form av tentakler, andre ganger som vinkler og bølger. En dyp burgunder, en grønn med hint av bibliotek, en varm palett. Det pendler mellom fiksjon og erfart virkelighet; fornemmelsen av oker som krydder i et science fiction-landskap eller marine kart over øyer i Oslofjorden. Et register av blå minner, rosa bakgrunner og oransje strøtanker inviteres inn.
III.
Bildet spilles ut i ulike formater, og den fysiske og spontane omgangen med maleriene kan forankres i en lang kunsthistorisk tradisjon. En uttalt inspirasjonskilde for Katrine Giæver er i så måte den amerikanske kunstneren Helen Frankenthalers arbeider, laget ved å la former og farger flyte ut ved hjelp av ulike egnede redskaper. Selve prosessen foregikk i all hovedsak horisontalt, på lerret liggende på gulvet. Formene fant sin plass intuitivt, uten strenge føringer, ut fra et iboende mønster. I motsetning til flatheten i mye maleri fra 1960-tallet, var Frankenthaler opptatt av rommet, til tross for overflatens begrensninger. Hennes kunst var preget av en avslappet åpenhet og en frihet hvor nye syntetiske malingstyper produserte briljante farger. For Frankenthaler var dimensjonen avgjørende, et aspekt som må føles og oppleves. Det går tapt i beskrivelser og fotografiske reproduksjoner.(3) Kombinasjonen av omgivende skala, tidvis et monumentalt format, og interessen for en umiddelbar samtidighet med materialet, klinger videre i Giævers maleri.
Når hun skulle finne titler på sine arbeider baserte Frankenthaler seg på det hun observerte i dem – som referansepunkt og påminnelser. Hennes malerier heter derfor ting som Blue Territory eller Scattered Shapes – både beskrivende og visuelt produktive.(4) I kontrast til denne motiviske orienteringen kalte italieneren Alberto Burri, som begynte som maler rett etter andre verdenskrig, sine serier opp etter materialene han brukte, som plast, metall, strie og krakeleringer. De ble utelukkende identifisert ved medium, noe som ble oppfattet som radikalt i sin samtid. Ved å nekte å referere til noe som helst utenfor billedflaten, viste han en helt ny holdning til det å lage bilder, knyttet direkte til fysiske bestanddeler og farge – ikke motiv, fortelling eller abstraksjoner i linje, form og sjikt. (5)
Burri er en kunstner som i lengre tid har opptatt Giæver, på grunn av hans kompromissløse behandling av overflaten. Han eksperimenterte blant annet med å dryppe tjære og emalje direkte på lerret. Resultatet er opprevet og rått, hullete og brent. Mudret, som revet opp av jorda, eller i rødt og svart. Han noterte at menneskehjernen var kapabel til et utall assosiasjoner, men hans materialer var basert på det han hadde for hånden.(6) Her er det overflatene selv som skaper mening og metafor, som krakelerte kratre i en traumatisert etterkrigstid.
Bruken av svart, som fravær av lys, finnes også hos Giæver, som et åpenbart fremmedelement i hennes insistering på farger. Gjennomgående stråler og popper sterke farger ut av billedflaten, men i en serie med fire malerier i mellomstort format er voksen blandet med grafitt, som gir en dyp grå-svart farge. Flaten er polert opp til nesten speilblank. Den tykke massen har rent nedover og lagt seg tungt over platen, som en myk matte. Overflaten har rifter og sår i all sin blankhet. Den kan minne om noe ikke-menneskelig; månekratre eller livløse sletter. Disse svarte strekkene er subtile og hemmelighetsfulle – tilsynelatende tause. En ekstra oppmerksomhet kreves for å fange oss. Materialet tetter seg til i en sanselig tilbaketrekning.
1 Tito Venturini Papari, Encaustomaleriets teknik, P. Haase & søn, København 1935, s. 5-33.
2 Ibid, s. 29.
3 Lucy Lippard er sitert på følgende: “a sense of scale is also a sense proper. Scale is felt and cannot be communicated either by photographic reproduction or by description.” (1968). I: Laura Garrard, Colourfield Painting – Minimal, Cool, Hard Edge, Serial and Post-Painterly Abstract Art of the Sixties to the Present, Crescent Moon Publishing, Maidstone 2007, s. 97.
4 Loc. cit.
5 Emily Braun, Alberto Burri – The Trauma of Painting, Solomon R. Guggenheim Museum, New York